Barnices y maderas de la escuela clásica española

Durante mucho tiempo, los barnices y las maderas de los grandes violeros españoles del siglo XVIII apenas se habían estudiado con método científico. Dos investigaciones recogidas en The Golden Age of Violin Making in Spain (ed. Jorge Pozas, Tritó, 2015) —el estudio del barniz de Brigitte Brandmair y la evaluación dendrocronológica de Peter Ratcliff— empiezan a llenar ese vacío y permiten comparar los talleres de Madrid y de Barcelona.

Los barnices

El de Brandmair es el primer examen científico serio de los barnices de la lutería española. Analiza diez instrumentos —cuatro de José Contreras (entre ellos «El Rey» y el violín de 1767), uno de José Melitón Contreras (1770), uno de Silverio Ortega (1798), dos de Joan Guillamí, uno de Guillamí II y una pochette de Salvador Bofill (1735)— mediante fluorescencia ultravioleta y secciones transversales, para reconstruir la técnica de aplicación y los ingredientes.

La documentación escrita es escasa: la única fuente conocida sobre ingredientes es una relación que José Melitón Contreras dirigió a la Corona en 1779, con productos como goma laca, sangre de drago, azafrán, trípoli y piedra pómez. En Barcelona la cuestión se complica por el propio sistema gremial: como recuerda Joan Pellisa, los barnices y colas debían comprarse a los boticarios y no figuran en los inventarios de los talleres, de modo que ni siquiera es seguro que los lutieres barceloneses barnizaran sus propios instrumentos. De los violeros de Madrid —y muy en especial de José Contreras, el que más de cerca siguió la tradición de Stradivari y tuvo acceso a los instrumentos cremoneses de la Corte— cabe esperar, en cambio, un vínculo más directo con la gran escuela italiana.

Las maderas

En la familia del violín solo la tapa armónica, de abeto (Picea abies), se presta a la datación dendrocronológica. El estudio de Ratcliff arroja un contraste revelador. La mayoría de los instrumentos españoles no dan resultados concluyentes: sus autores emplearon maderas locales, no alpinas —el abeto de Noruega apenas crece al sur de los Pirineos—, y el caso de Joan Guillamí, cuya madera no ha podido fecharse, queda como un verdadero «misterio dendrocronológico».

La excepción es, de nuevo, José Contreras. Su abeto procede de la misma zona alpina que surtió a numerosos instrumentos italianos de la primera mitad del siglo XVIII —Stradivari, Bergonzi, Guarneri del Gesù—, hasta el punto de que un violín suyo comparte el mismo árbol que el célebre «Ole Bull» de Guarneri del Gesù (1744): es la primera «coincidencia del mismo árbol» documentada entre instrumentos de dos países distintos. Contreras nunca renunció a ese abeto de calidad, lo que refuerza su singular cercanía a Cremona.

Barniz y madera apuntan, pues, en la misma dirección: frente a una escuela barcelonesa más ligada a materiales y prácticas locales, la corte madrileña —con Contreras a la cabeza— se midió de tú a tú con la tradición cremonesa.